T B vần (b)
2.2.1. Vần lưng và vần chân trong thơ Xuân Diệu và giá trị tạo nhạc của nó
nó
Các thể thơ trong Thơ mới đều sử dụng nhiều hình thức gieo vần phong phú. Các lối gieo vần đó cú trong thơ ca dân tộc đều được khai thác và vận dụng, ngoài ra Thơ mới còn tiếp thu nhiều cách gieo vần của thơ ca nước ngoài, chủ yếu là thơ Pháp.
Hai lối gieo vần cơ bản là vần chân (vần gieo ở tiếng cuối dòng) và vần lưng (vần gieo ở tiếng giữa dòng) vẫn được chú trọng. Thơ mới dùng nhiều hình thức gieo vần chân. Theo Hà Minh Đức thì vần chân là lối gieo vần phổ biến từ lâu trong thơ ca Trung Quốc, từ thời có Kinh Thi người ta đó cú ba loại vần chân: vần liền (vần liờn chõu hay vần liên tiếp), vần gián cách, vần hỗn hợp [38;147-148]. Trong hũ, vố và các bài hát nói của ta cũng đã thấy sử dụng vần liên tiếp. Cùng với vần liên tiếp là vần gián cách, hai lối gieo vần chân này đã bước đầu được sử dụng trong thơ cổ phong của ta. [18;148].
Thơ mới vẫn tiếp tục những cách hiệp vần truyền thống đó và nhờ kết hợp với lối hiệp vần của thơ Pháp mà thành phong phú hơn. So với thơ cũ, Thơ mới có hai sự thay đổi chính trong cách gieo vần: thứ nhất, phần lớn cuối mỗi câu đều gieo vần, khác với luật thi chỉ gieo vần ở cuối câu đầu và cuối cỏc cõu chẵn; thứ hai, Thơ mới hiệp nhiều vần chứ không độc vận và
chỉ dùng một loại vần (hoặc bằng hoặc trắc) như luật thi. Đến trước Thơ mới, thơ ca Việt Nam đó cú một số hình thức gieo vần giống hoặc chỉ mới tương tự như trong thơ Pháp (vần liên tiếp, vần gián cách, vần hỗn hợp). Từ khi tiếp xúc với thơ Pháp, những loại vần nói trên được hình thành một cách rõ rệt, được dùng có ý thức hơn và nhuần nhuyễn hơn bên cạnh những cách gieo vần mới. Như vậy, đến Thơ mới, thơ ca Việt Nam đã ghi nhận cỏc cỏch gieo vần chân là: vần liên tiếp (có vần liên tiếp theo lối tứ tuyệt – bốn câu ba vần, và vần liên tiếp gieo từng cặp một); vần gián cách; vần ôm nhau và vần hỗn hợp. Cỏc cách gieo vần chân như vậy đã được Xuân Diệu sử dụng một cách có ý thức để tăng nhạc tính cho bài thơ.
Trong số 2095 dòng thơ thuộc 97 bài thơ được khảo sát của Xuân Diệu thỡ cú 1387 dòng gieo vần liên tiếp, chiếm 66,2% (trong đó lại có 802 dòng gieo vần liên tiếp từng cặp một và 585 dòng gieo vần liên tiếp theo lối tứ tuyệt – bốn câu ba vần); 308 dũng cú lối gieo vần gián cách, bằng 14,7%; chỉ có 56 dòng gieo theo lối vần ôm, bằng 2,7%.
Tổng kết lại, 1751/ 2095 dòng thơ của Xuân Diệu được khảo sát có sự tổ chức hình thức theo lối gieo vần chân, chiếm 83,5%. Với một tỉ lệ lớn như vậy, lời thơ Xuân Diệu tất nhiên sẽ có được độ hoà âm và tính nhạc cao, cỏc dũng thơ dắt díu nhau và giao hoà mãi trong tâm tưởng người tiếp nhận. Hình thức gieo vần liên tiếp và gián cách của cách gieo vần chõn đó cú từ truyền thống vẫn duy trì được một tỉ lệ rất lớn trong thơ Xuân Diệu (66,2% + 14,7 = 80,7%), lối vần ôm mới tiếp thu của Pháp chỉ chiếm một tỉ lệ nhỏ với 2,7%.
Phá thế “độc vận” và sử dụng cách gieo vần liên tiếp với tần số cao, ở loạt bài có kết cấu trùng điệp, tăng tiến, vần chân trong thơ Xuân Diệu trở thành các mắt xích liên tục gắn nối mạch thơ, khiến mạch thơ cũng riết róng, cuồn cuộn theo sự dâng trào của mạch cảm xúc.
– Ta muốn ôm
Ta muốn riết mây đưa và gió lượn
Ta muốn say cánh bướm với tình yêu
Ta muốn thâu trong một cái hôn nhiều
Và non nước, và cây, và cỏ rạng
Cho chếnh choáng mùi thơm, cho đã đầy ánh sáng
Cho no nê thanh sắc của đời tươi
– Hỡi Xuân hồng, ta muốn cắn vào ngươi!
(Vội vàng)
Nhịp điệu trong những câu thơ như thế rất khác với nhịp điệu trong những câu thơ cổ, những câu thơ của Hồ Xuân Hương chẳng hạn.
Tiếng gà văng vẳng gỏy trờn bom, Oán hận trông ra khắp mọi chòm. Mõ thảm không khua mà cũng cốc Chuông sầu chẳng đánh cớ sao om? Trước nghe những tiếng thêm rầu rĩ, Sau giận vỡ duyờn để mõm mòm
Tài tử, văn nhân ai đó tá? Thân này đõu đó chịu già tom
(Tự tình 2)
Ở ví dụ về bài Vội vàng của Xuân Diệu, hơi thơ gấp, vần thơ liền mạch nhưng thay đổi liên tục, câu văn xô đẩy “mởn, lượn – yêu, nhiều – rạng, sáng – tươi, ngươi”. Bỏ qua những tương quan và khác biệt về cảm xúc thơ để chỉ so sánh trên bình diện hình thức, những câu thơ của Hồ Xuân Hương do việc duy trì liền mạch một vần “bom – chòm – om – mòm – tom”
làm nhạc thơ không thay đổi, tiết tấu thơ cũng nhàng nhàng tạo ra điệu thơ hồi hoàn, dòng sau quay trở lại nhạc điệu dòng trước, nhạc điệu dòng cuối quay trở lại như dòng đầu. Những biểu hiện hình thức như vậy chắc chắn tác động lớn đến sự hiệu quả thể hiện nội dung cảm xúc trữ tình.
Bên cạnh vần chân, vần lưng cũng là một lối gieo vần được sử dụng nhiều trong Thơ mới, đặc biệt là trong lục bát, thất ngôn và phần nào trong thể tám chữ. Trước nay, khi nói đến vần lưng, người ta thường chỉ hình dung đó là lối gieo vần trên hai dòng thơ theo quy luật: tiếng cuối dũng trờn hiệp vần với tiếng thứ năm (ở thể song thất lục bát) hoặc tiếng thứ bốn hay thứ sáu (ở thể lục bát) của dòng dưới. Chẳng hạn:
Cùng trông lại mà cùng chẳng thấy
Thấy xanh xanh những mấy ngàn dâu
Ngàn dâu xanh ngắt một màu
Lòng chàng ý thiếp ai sầu hơn ai…
(Chinh phụ ngâm)
Gió đưa cành trúc la đà
Tiếng chuông Trấn Vũ, canh gà Thọ Xương. Mịt mù khói toả ngàn sương
Nhịp chày An Thái, mặt gương Tây Hồ
(Ca dao)
Vấn đề vần lưng trên phạm vi một dòng thơ chưa được đánh giá đúng mức, trong khi đây lại là hình thức tổ chức lời thơ có tác dụng lớn với việc tạo nhạc trước hết cho từng câu thơ, sau đó là cho toàn bài thơ. Khi Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều, Phan Ngọc cũng đã chú ý đến cách gieo vần này trong thơ Nguyễn Du và gọi nó là “vần trong”, nhưng vì Nguyễn Du chỉ dùng một cách ngẫu nhiên (trong 4 câu thơ: câu 454, 616, 860, 1053, ví dụ: Dài là hương lộn bình gương bóng lồng) nờn khụng gõy tác dụng âm nhạc cần thiết [37;311-312]. Hiện tượng “vần trong” như cách gọi của Phan Ngọc rất phổ biến trong thơ Thái Lan, đặc biệt trong thơ tám chữ của nhà thơ Xủn Thon Phu tạo nên một âm hưởng hết sức đặc biệt.
Tên gọi “vần trong” như vậy không thấy có trong từ điển, nhưng rất gần với định nghĩa về “vần lưng” của đa số các từ điển tiếng Việt mà chúng
tôi có điều kiện tham khảo. Theo Hoàng Phê, vần lưng là: “Vần ở giữa cõu”
ví dụ: “Người ta hoa đất” hay “Tốt danh hơn lành ỏo” [43;1104]. Trong tục ngữ hầu hết vần lưng đều được dùng như vậy ở những câu (trùng với đơn vị “dũng”) đó trọn vẹn về ý, số khác hiệp vần trên phạm vi hai dòng theo kiểu: tiếng cuối dòng đầu hiệp vần với tiếng tiếng thứ nhất hoặc tiếng thứ hai, ba, bốn…của dòng sau. Chẳng hạn:
– Cơn đằng đông, Vừa trông vừa chạy…
– Đãi cứt sáo lấy hạt đa, Đãi cứt gà lấy tấm mẳn.
– Gái không chồng như nhà không nóc
Trai không vợ như cọc long chân
– Cỏi cò mày đi ăn đêm
Đậu phải cành mềm lộn cổ xuống ao
Lối hiệp vần tiếng cuối dũng trờn với tiếng thứ năm dòng dưới sau chuyển thành thể thơ chính thức, thường dùng, đó là thể song thất. Lối hiệp vần tiếng cuối dũng trờn với tiếng thứ tư hoặc sáu ở dòng dưới sau này chuyển thành thể lục bát [38;148-149]. Như vậy, phải hiểu là có hai cách gieo vần lưng: vần lưng gieo trong một dòng và vần lưng gieo trên hai dòng thơ (phổ biến là tiếng cuối dòng trước hiệp vần với tiếng thứ tư, năm hoặc sáu ở dòng sau).
Khi tìm hiểu Thơ mới, các tác giả Phan Cự Đệ, Hà Minh Đức đó cú những gợi ý rất xác đáng về hướng nghiên cứu vần lưng trong phạm vi một dòng thơ: “Những vần lưng níu nhau trực tiếp trong từng câu thơ gợi lên những âm điệu đặc biệt, tăng sức gợi cảm cho tứ thơ”[38;317], “Thơ trước kia cũng gieo vần lưng: Đứng chéo trông theo cảnh hắt heo/ Đường đi thiên
thẹo quán cheo leo. Nhưng đến Thơ mới, vần lưng được dùng nhiều hơn.
hút có một sắc thái riêng: Dặm liễu đìu hiu đứng chịu tang/ Tóc buồn buông xuống lệ ngàn hàng”[18;149]. Lối gieo vần lưng như vậy không những làm giàu nhạc điệu, mà còn có tác dụng đẩy ý đi xa và sâu hơn vào tâm hồn người đọc.
Khi nói về việc học tập thơ ca dân tộc, Xuân Diệu đã từng tâm sự rằng: “Những cách bắt vần của thơ dân tộc cũng phải trải mấy chục năm mới thấm dần vào tôi. Nếu ai chú ý đến vần trong Thơ thơ (1938) thì sẽ thấy ngoài lục bát ra, tác giả hầu như không dùng đến yêu vận (vần lưng), thơ tám chữ của tôi chỉ dựng cú cước vận (vần chân ở cuối câu). Đến tập Gửi hương cho gió (1945) tôi mới nhập tâm những vần lưng trong hát nói (tức ca trù) và đưa vào thơ tám chữ (Lời kĩ nữ…)”[13;105]. Khi nói như vậy, bản thân Xuân Diệu cũng chỉ quan niệm vần lưng được gieo trên phạm vi hai dòng thơ, nhưng trong các tác phẩm của mình ông chú ý rất nhiều đến việc hoà thanh trên cấp độ dòng thơ mà cơ sở của nó là việc chọn các vần đi cùng nhau, bên cạnh thao tác lựa chọn thanh điệu.
Từ những kiến giải trên, khi nghiên cứu yếu tố vần lưng trong thơ Xuân Diệu, chúng tôi sẽ đi vào phân tích hai yếu tố bộ phận của nó: cỏc dũng thơ có vần lưng được gieo trên phạm vi hai dòng thơ; cỏc dũng thơ có vần lưng được gieo trong phạm vi một dòng (trong đó các từ láy là cách gieo vần lưng đặc biệt được chúng tôi xột riờng thành một trường hợp).
Thứ nhất, về vần lưng được gieo trên hai dòng thơ. Có 423 dũng/2095
dũng thơ được khảo sát của Xuân Diệu gieo vần lưng trên hai dòng thơ (như vậy là cứ 10 dòng lại có 2 dòng gieo vần lưng). Chưa thể đưa ra nhiều kết luận từ kết quả này, nhưng điều đáng nói là ở 423 dòng (tương đương 211 cặp vần) có gieo vần lưng đang xét không đồng thời có hiện tượng gieo vần liên tiếp, tức là trường hợp hai cõu đó bắt vần lưng thỡ khụng bắt vần liên tiếp (tuy nhiều dòng trong số 423 dòng này tham gia vào việc gieo vần gián cách và vần theo lối tứ tuyệt). Ví dụ:
Mau với chứ thời gian không ngừng đợi
Tình thổi gió, màu yờu lờn phơi phới; Nhưng đôi ngày, tình mới đã thành xưa Nắng mọc chưa tin, hoa rụng không ngờ Tình yêu đến, tình yêu đi, ai biết
Trong gặp gỡ đã có mầm ly biệt
(Giục giã – GHCG)
Trong đoạn thơ trờn, dũng thứ hai, ba, bốn không bắt vần chân như hai dòng đầu (đợi – phới) hay hai dòng cuối (biết – biệt) nhưng đổi lại lại có sự bắt vần lưng: phới – mới; xưa – chưa, nên sự du dương, hài hoà vẫn được duy trì ở cả đoạn thơ, người đọc không gặp phải sự “trỳc trắc” nào.
Như thế có nghĩa là, cùng với nhạc điệu được tạo ra từ 1751 dòng thơ nhờ vần chõn cũn cú thờm một “bố” nhạc nữa được xướng lên từ 423 dòng thơ gieo vần lưng (trên hai dòng), điều này một mặt đảm bảo tính liên tục của điệu thơ mặt khác tạo ra sự đa dạng cho nhịp – nhạc. Đó là chưa kể đến một số lượng lớn cỏc dũng thơ của Xuân Diệu hiệp vần theo kiểu: hai từ bắt vần đều ở giữa dòng thơ. Chẳng hạn:
Này lắng nghe em khúc nhạc thơm
Say người như rượu tối tân hôn Như hương thấmtận qua xương tuỷ
Âm điệu thần tiên thấm tận hồn
(Huyền diệu – Thơ Thơ)
Hay: Chớnh hôm nay gió dại tới trên đồi, Cõy không hẹn để ngày mai sẽ mát Trời đã thắm, lẽ đâu vườn cứ nhạt? Đắn đo gì cho lỡ mộng song đôi!
Ở hai ví dụ vừa nêu, nhạc điệu không chỉ được tạo ra bởi cặp vần gián cách hôn – hồn hay hai cặp vần ôm: đồi – mát – nhạt – đôi, các cặp vần: này – say, tân – tận – thần, thấm – âm, nay – ngày, dại – mai, sẽ – lẽ ở giữa cỏc dũng thơ cũng đóng góp đáng kể cho hiệu quả tạo nhạc. Thậm chí, trong nhiều trường hợp nhạc thơ được tạo ra chủ yếu bởi lối gieo vần này. Ví dụ:
Những côhây hẩy còn đôi tám
Xô đuổi tình yêu, vộilấy chồng
Ở ví dụ này nhạc thơ được tạo ra từ các cặp vần: cô – xô, hây hẩy – lấy, đôi – đuổi – vội chứ không phải bởi vần chân hay vần lưng (trên hai dòng). Thử bỏ đi lối hiệp vần ấy tính nhạc của câu thơ sẽ “nghốo” đi rất nhiều. Những em mơn mởn còn đôi tám/ Theo đuổi tình yêu, chóng lấy chồng, câu thơ như vậy rõ ràng không những kém hơn về sức gợi và tả mà cũn kộm về nhạc (mặc dù nghĩa và thanh điệu của các từ là không đổi: cô
thành em, hây hẩy thành mơn mởn, vội thành chóng).
Thứ hai, về vần lưng gieo trong một dòng thơ. Số lượng cỏc dũng thơ
có hiện tượng gieo vần trong một dòng là 899 dòng, chiếm khoảng 44% tổng số dòng thơ khảo sát, như vậy trung bình cứ cách một dòng lại có một dòng mà ở đó có ít nhất hai tiếng hoà thanh, cộng hưởng với nhau. Điều này chứng tỏ: việc dựng cỏc tiếng có âm điệu tương tự để hưởng ứng nhau không phải là việc làm không chủ đích mà là một dụng ý tạo nhạc của Xuân Diệu. Ví dụ:
Bụi mưa mờ cũ gương trăng, Hoa lau trắng đã kết bằng tiêu tao.
Đêm đêm trời nhạt vơi sao,
Sông Ngân giũng bạc cũng hao bóngvàng.
(Bụi mưa mờ cũ – GHCG)
Có những câu thơ của Xuân Diệu có lối gieo vần lưng đặc biệt mà khi phân tích tính nhạc người ta không khi nào quên nhắc tới như:
Sươngnương theo trăngngừng lưng trời
Tương tư nâng lòng lên chơivơi
(Huyền diệu – Thơ Thơ)
Ở hai dẫn chứng vừa nêu, ngay ở cấp độ một dòng thơ sự hiệp vần đã mở ra một không gian đầy nhạc. Nhạc lan toả ngay trong mỗi dòng và chảy tràn từ dũng trờn xuống dòng dưới. Cùng với những thanh bằng, những nguyên âm mở, bổng (a, ă, ư, ơ, ươ) kết hợp với những phụ âm cuối vang (ng), bổng (i) tạo ra một không gian thơ cao rộng và một không gian nhạc
mênh mang tới nao lòng.
Từ láy là một hiện tượng ngôn ngữ có giá trị tạo nhạc lớn vỡ nú là
“những từ cấu tạo bằng cách lặp lại thành phần âm thanh của một hình vị hoặc một từ”[21;70], là “phương thức tổ hợp các tiếng trên cơ sở hoà phối ngữ õm” [41;146]. Như vậy, ở từ láy quan hệ về nghĩa giữa các tiếng của từ bị mờ đi làm cho quan hệ ngữ âm giữa chúng nổi lên hàng đầu. Chúng tôi coi việc lựa chọn và sử dụng từ láy, đặc biệt các từ láy hoàn toàn hoặc láy phần vần là một hình thức tổ chức vần lưng trong một dòng hết sức độc đáo.
Các từ láy không chỉ có giá trị gợi thanh mà còn có giá trị gợi hình rất lớn. Nhưng ngay cả khi gợi hỡnh, cỏc kết hợp về ngữ âm của từ láy cũng đã có tác dụng rất lớn để gợi thanh.
Xuân Diệu đã sử dụng 505 từ láy trong hai tập thơ của mình [Xem bảng khảo sát trang 116], như vậy trung bình cứ khoảng 4 dòng sẽ có một dũng cú một từ láy (2095 : 505 = 4,14), điều này chứng tỏ Xuân Diệu sử dụng khá nhiều từ láy trong thơ của mình. Việc sử dụng nhiều từ láy như vậy làm tăng sức gợi hình, gợi cảm và cũng tăng tính nhạc cho câu thơ Xuân Diệu.
